Artes y cine/España

El amor brujo: entre un pacto y un reto

el_amor_brujo._cartel_peqUn pacto y un reto. Sí, un pacto es lo que le propone a sus espectadores el director español Carlos Saura desde la primera secuencia de la película El amor brujo (1986). No es un azar que antes de comenzar la historia, muestre cómo se cierra la puerta del estudio donde se rueda la película ni que la cámara recorra la tramoya y el entramado de luces para dejar ver el falso decorado que simula un campo abierto. No, es perfectamente intencional, es como si estuviera diciéndoles: “Dense cuenta bien de la ficción que van a ver. Todo este universo lo he preparado para ustedes”.

 

Sin embargo, pronto la cámara hace que los ojos se sumerjan en la historia, gracias también al sonido de una flauta que acompaña el transcurrir de un día común en la vida de una humilde comunidad de gitanos. Unos niños simulan una corrida de toros, una mujer lava, otras conversan, mientras que los hombres juegan a las cartas y beben licor. Para ese momento, el pacto inicial se ha ido olvidando y el director empieza ahora a plantearle un reto al espectador: “Es verdad que todo esto es mentira, ya lo he dicho, pero vamos a ver si no terminan convencidos de lo que sus propios ojos presenciarán”.

No es un capricho que Saura se lance al ruedo con semejante desafío. De hecho, lo hace con plena convicción, pues aún a sabiendas de que la historia que se dispone a narrar no es solo una ficción, sino además una completa fantasmagoría, es también consciente de todos los elementos estéticos de los que dispone para lograr persuadir a los espectadores de que Candela (Cristina Hoyos), su protagonista, ha caído en un embrujo.

Enredando los hilos

Siendo todavía unos niños, Candela y José (Juan Antonio Jiménez) han sido prometidos en matrimonio por un pacto que sellan los padres de cada uno, con el único fin de unir a las familias. Es decir que las nupcias no se llevan a cabo por un afecto compartido, sino por el peso del compromiso adquirido. Y aunque Candela parece mucho más entregada a su relación con José, no es ella tampoco quien encarna el verdadero sentimiento amoroso de la película, sino Carmelo (Antonio Gades), quien desde niño, ha amado secreta e idílicamente a Candela.

La trama se enreda aún más cuando aparece en este cuadro amoroso Lucía (Laura del Sol), una bella joven que ha sido amante de José desde antes del matrimonio. Lo cierto es que Candela y José contraen matrimonio y nada se sabe luego sobre cómo transcurre la vida cotidiana de los esposos ni de los adúlteros, pero no pasa mucho tiempo antes de que veamos que José y Lucía están más juntos que nunca: la Navidad ha llegado y el líder de un grupo foráneo de gitanos llega a bailar con Lucía. José lo impide, por lo que se arma una pelea, en la que él es apuñaleado, mientras Carmelo trata de defenderlo. José muere en los brazos de Candela y por una confusión Carmelo es llevado a la cárcel por cuatro años.

Narrar el amor gitano con música y danza 

Tras la muerte de José, Candela es presa de un hechizo de amor, que le hace perder la cordura todas las noches, para salir a encontrarse con el fantasma de José y bailar con él, en el mismo lugar en el que este murió.

Con ese particular argumento, Saura narra la historia a través de tres elementos esenciales. El primero es la música, puesto que la cinta es una adaptación al flamenco de la obra del mismo nombre, creada por el compositor español Manuel de Falla (1876-1946). El segundo, el canto, ya que para darle un sentido más popular y de cercanía al público, Saura invita a Rocío Jurado, una de las cantantes más emblemáticas de España, a interpretar el tema central de la película: Canción del fuego fatuo. El último y más importante elemento es la danza, presente de principio a fin gracias a la alianza de Saura con la compañía del renombrado coreógrafo español Antonio Gades. Estos tres elementos convergen en uno solo lenguaje: la danza flamenca.

Y es que el flamenco, la más española de todas las danzas, no sólo se encarga de articular la historia, sino que es en sí misma el elemento narrativo. Los diálogos apenas sirven como puentes de conexión. Son entonces las coreografías las encargadas de contar la historia y de entablar un diálogo íntimo entre el baile y el cine. Y aunque esta comunión pareciera disfuncional, puesto que la danza es más cercana al teatro que al cine, por su carácter efímero y siempre cambiante; el cine, al registrar y preservar los actos de danza, logra conciliar al espacio fílmico con el tiempo: siempre móvil y continuo.

Una trayectoria y muchos retos

De ese modo, los códigos vivos y móviles de la danza, se ponen al servicio de la narración cinematográfica para producir un discurso coherente y bien articulado. El mismo Saura lo confirma: “En el teatro, como carlos_saura_elmundo.jpg_1306973099espectador, miras la danza desde un solo punto de vista. Es un plano general y ves todo lo que sucede en el escenario. En el cine, tienes la posibilidad de seleccionar naturalmente. Esta parte a la derecha, esta parte a la izquierda… Cuando en el escenario del teatro suceden al mismo tiempo dos cosas diferentes, las miras, pero en el cine, debes seleccionar. Pero como el tiempo y la música son los mismos, es un gran problema porque si tomas un pedazo de esto, has eliminado momentos musicales de este otro momento. Es por eso que la coreografía en el cine debe estar al servicio de la cámara. Y es completamente diferente. Es muy interesante. Trabajé mucho sobre esta idea con Antonio.”[1]

En ese sentido, no se puede perder de vista el hecho de que el flamenco como lenguaje y el mundo gitano como tema se convirtieron para Carlos Saura en partes esenciales de su filmografía. De hecho, El amor brujo es la tercera parte de una trilogía de acento flamenco en la que colaboró siempre con la compañía de Antonio Gades. La primera fue Bodas de sangre, en 1981 y luego, Carmen, una adaptación de la ópera de George Bizet, en 1983. Pero Saura no se detuvo allí, más recientemente volvió sobre el tema y le dio vida a Sevillanas (1991), Flamenco (1995), Salomé (2002), Fados (2007) y Flamenco, Flamenco (2010).

Es esa experiencia de hacer películas en las que la danza es el elemento narrativo por excelencia, lo que lo convierte en un verdadero maestro del género y, por supuesto, le permitió en El amor brujo subvertir la idea de credibilidad. Es decir, que la comunión entre estos dos lenguajes brindara como resultado la sensación en el público de que todo lo que ocurre allí es posible, puesto que la lógicas racionales de la historia se desplazan a una esfera mágica, encarnada precisamente en la danza, un espacio que, tal como lo presenta Saura, deja abiertas las puertas para que todo pase, para que todo allí sea posible.

La cámara y los cuerpos

No hay que creer que estas películas y sobre todo El amor brujo son simples cintas tradicionales de danza, en las que el cine es empleado únicamente para registrar la puesta en escena de los bailarines, sino que por el contrario, los dos lenguajes establecen vasos comunicantes para que la danza además de contar la historia; es decir, además de cumplir una función narrativa, se convierta también en el actor único y central de la película.

De hecho, los protagonistas de esta película no son actores, sino bailarines. De ahí que su mérito es que no se preocupan por interpretar un papel, sino que en su rol de bailarines-narradores, le otorgan toda la fuerza de su expresión a la ejecución de sus coreografías, en las que está precisamente el dramatismo, la personalidad y el ímpetu de los personajes que interpretan.

El resultado no puede ser más favorable, pues no se puede perder de vista que tanto el artista que se presenta en un teatro, como el bailarín de flamenco, trabajan con el cuerpo, y ese ámbito es precisamente el que Saura lleva al máximo nivel para que los ojos del espectador no se pierdan de ningún detalle, movimiento o intención de la coreografía. Y para lograrlo, la cámara se convierte en los ojos del espectador y las decisiones de Saura, de mostrar una u otra parte de cada cuerpo, se convierten a su vez en los lentes que él presta para que valoren todo aquello que hay en el ensamblaje tanto de la coreografía como de la película. Saura lo resume así:

“Para mí, la cámara no está por fuera de la danza. Por el contrario. Para mí, la coreografía y la cámara son un poco la misma cosa. La cámara debe colaborar con la coreografía. Es difícil decir eso, porque se deben hacer tomas de los pies de los bailarines, de la cabeza, las manos. Naturalmente, la cámara debe jugar con eso y la coreografía debe hacerse en función de eso también. Para mí, es muy interesante encontrar los movimientos de cámara exactos que correspondan a cada uno de los movimientos de la coreografía.”[2]

“La danza es un misterio”

Saura sostiene que “la danza es un misterio que brinda cosas extraordinarias” y sí que lo demuestra aquí al explorar la relación que establecen los cuerpos que bailan. Es decir, la alteridad y la comunicación que se produce entre quienes esquivan las palabras y se valen solo de sus movimientos para decirse, para revelarse uno u otro sentimiento.

Esto se puede ver, por ejemplo, cuando Carmelo y Candela bailan juntos después de la Danza del fuego (https://www.youtube.com/watch?v=XpG_wvdhkRM), amor-brujo-029justamente para librarla a ella del hechizo. Todo un juego kinésico de miradas y movimientos armónicos, sincronizados y sensuales; en los que los cuerpos se sincronizan y acoplan a la música para lograr su cometido de revelar el deseo de ambos por conquistar la libertad de ella y así lograr unirse. En este episodio, nuevamente se conjugan la danza y la música de Rocío Jurado, quien presta su voz para servir de complemento a la narración con unas líricas que dicen: “Lo mismo que el fuego fatuo, lo mismito es el querer. Le huyes y te persigue, le llamas y echa a correr. Lo mismo que el fuego fatuo se desvanece el querer”. La música adquiere así un rol protagónico, en la medida en que se vuelve un medio de narración, que sustituye los diálogos y que no solo acompaña a la danza, sino que comenta aquello que está ocurriendo.

Pero es sin duda en la danza final (https://www.youtube.com/watch?v=cxc20MR_H9Y), en la que todos los elementos confluyen para que el pacto y el reto inicialmente propuestos por Saura se articulen con una precisión admirable. Es entonces justamente después de que Candela ha empezado a bailar como de costumbre con José, cuando ella involucra a Lucía y a Carmelo en el baile del hechizo, para que José opte por Lucía, de tal manera que así como ella fue su amante en vida, también lo sea en la muerte. De ese modo, los adúlteros vuelven a unirse en la muerte y los que se desean con un amor mucho más puro, se abrazan justo en el amanecer de un nuevo día, un cronotopo perfecto que indica el comienzo de una vida distinta.

Lo más interesante de este final es cómo Saura aborda el sentimiento amoroso como una fuerza positiva y negativa a la vez. Negativa, en la medida en que puede llegar a destruir y encadenar a un perpetuo sufrimiento injustificado. Positivo, justamente por su opuesto: como fuerza liberadora, pues el pacto matrimonial y el cariño de Candela por José puede romperse solamente a través de un hechizo más fuerte, que precisamente es el amor de Carmelo por ella.

 

 

[1] Entrevista de Carlos Saura para la edición de la película Carmen, de la colección Contemporain DVD Studio Canal. La cita original es en francés y la traducción fue hecha por la autora: « Au théâtre, comme spectateur, tu regardes la danse d’un seul point de vue. Un plan général et tu vois tout ce qui se passe dans le scénario. Au cinéma, tu as la possibilité naturellement de sélectionner. Cette partie à droite, cette partie à gauche… Quand Dans le scénario, il se passe en même temps des choses différentes, au théâtre, tu les regardes, mais au cinéma, tu dois sélectionner. Mais comme le temps et la musique sont les mêmes, c’est un grand problème, parce que si tu prends un morceau de ça, tu as éliminé les moments musicaux de cet autre moment. C’est pour ça que la choreographie Dans le cinéma doit être au service de la caméra. Et c’est complètement différent. C’est très intéressant. J’ai beaucoup travaillé avec Antonio sur cette idée. »

[2] Op. Cit. Saura. La cita original es en francés y la traducción fue hecha por el autor: « Pour moi, la caméra, c’est pas une chose qui reste dehors de la danse. Au contraire. Pour moi, la choréographie et la caméra, c’est un peu la même chose. La caméra doit collaborer à la choréographie. C’est difficile de dire ça, parce qu’on doit prendre les pieds des danseurs, on doit prendre la tête, les mains,. Naturellement, la caméra doit jouer avec ça et la choréographie doit faire en fonction de ça aussi. Pour moi, c’est très intéressant de trouver les mouvements exacts de caméra qui correspondent à chacun de ceux de la choréographie ».

 

Dirección: Carlos Saura

Guión y coreografía: Carlos Saura y Antonio Gades

Año: 1986

Duración: 103 minutos

Reparto: Antonio Gades, Cristina Hoyos, Laura del Sol, Juan Antonio Jiménez, Emma Penella y La Polaca

Distinciones: Se presentó en el cierre del Festival de Cannes en 1986, obtuvo el Premio especial del jurado del Festival de Montreal y la Academia de Hollywood le rindió homenaje en julio de 1986.

 

Melissa Serrato Ramírez
Enero de 2015 

 

 

 

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