Arte/España

Unas miradas cruzadas entre Diego Velázquez y Francis Bacon sobre el retrato de Inocencio X: ilusión y sensación

VELÁZQUEZ, Diego, Inocencio X, 1650, Óleo sobre lienzo, 140 cm x 120 cm, Galería Doria Pamphili, Roma.BACON, Francis, Estudio según el retrato del Papa Inocencio X por Velázquez, 1953, Óleo sobre lienzo, 153 cm x 118 cm, Art Center, Des Moines (EEUU).


VELÁZQUEZ, Diego, Inocencio X, 1650, Óleo sobre lienzo, 140 cm x 120 cm, Galería Doria Pamphili, Roma.
BACON, Francis, Estudio según el retrato del Papa Inocencio X por Velázquez, 1953, Óleo sobre lienzo, 153 cm x 118 cm, Art Center, Des Moines (EEUU).

¿Retomar una obra de arte significa rendirle homenaje o banalizarla? Ninguna de las dos opciones en el caso del Estudio según el retrato del Papa Inocencio X por Velázquez por Francis Bacon. En efecto, esta obra es, en el sentido más puro de la palabra, una reinterpretación. Es decir que se absorbe la obra modelo para recrearla de manera personal. Pero empecemos por presentar la obra original, la de Diego de Velázquez, Inocencio X.

El pintor sevillano debía comprar cuadros y estatuas para el rey Fernando IV durante un segundo viaje a Roma en 1649. Fue cuando, gracias al éxito de sus recientes cuadros como el de Juan Pareja, fue introducido en la corte del Papa. Así, pintó este retrato de Inocencio X durante la primavera de 1650. Un retrato oficial que corresponde a un encargo, lo que contrasta con la obra de Bacon que consiste en una maduración de la obra original y forma parte de una serie de más de cuarenta cuadros del Papa. Una obsesión que desencadena en una reflexión pésima sobre la condición humana. Así, encontramos una diferencia en el motivo de la concepción misma de la obra. Otra diferencia existe: la de la técnica y del aspecto pictórico. En efecto, Velázquez tomó como modelos los retratos tradicionales de Julio II, de León X y de dos cardinales por Rafael y el retrato de Pablo III de Tiziano mientras Bacon se centró sobre la obra Inocencio X del propio Velázquez, reinventándola con sus propios códigos pictóricos. Los colores, la estructura no son los mismos, lo veremos más en detalle. No obstante, la comparación es válida si examinamos las correspondencias entre las dos obras: ambas se reúnen bajo unas características esenciales y dialogan entre sí. Así, ¿cómo se establece este diálogo? En nuestra opinión gracias a un desarrollo de una estética de la ilusión para el cuadro original y de la sensación para la reinterpretación, ambas carnales y psicológicas que difunden esta energía extrema tanto en el cuadro de D. de Velázquez como en el de F. Bacon.

Así, empezaremos nuestro estudio con el análisis de una carnalidad representada, aunque de manera muy distinta, por los dos artistas en sus cuadros respectivos. Continuaremos con el aspecto psicológico de ambas obras. Y finalmente, sería interesante, centrarnos en la visión del poder, magnífico para Diego de Velázquez y trágico para Francis Bacon, quien en la representación del dolor y de la tragedia humana, siempre da supremacía a la vida.

  A) En carne viva…

Conocemos las obras de Francis Bacon en las que se mezclan la carne y la sangre, unas obras en las cuales se siente el sacrificio y la muerte como La Cruxifixión, 1965 o Tres Estudios de una Crucifixión,1963. Sin embargo, Estudio según el retrato del Papa Inocencio X por Velázquez, no presenta una carnalidad extrema. Los matices de negro, azul, violeta, amarillo y blanco nos introducen ya dentro de estados anímicos propios al pintor que niegan toda figuración del personaje en sus detalles carnales. La cabeza es borrosa, las manos se confunden con los brazos del trono. La fidelidad a la obra de Velázquez sólo es visible con la presencia de los elementos materiales: el mismo trono y el Papa, que sin embargo tiene las lentes de Pío XII (estudiaremos esta característica más adelante), perdió su sello y el papel sujetado en la mano.

Al contrario, el cuadro de Velázquez presenta esta carnalidad asumida. El color rojo oscuro que se superpone en tres planos (cortina roja en el fondo, terciopelo de la silla y pasador y muceta del Papa), nos introduce en un mundo en el que el color de la púrpura, este color tan deslumbrante sinónimo del poder, aparece en todos los elementos del cuadro. El dorado del trono, asemejado a la enorme riqueza del Papa, y los juegos de luces en el satén del traje de su Santidad, hacen resaltar aún más estos matices rojos que se responden. Así es esta púrpura recuerda la carne y hace del Papa una imponente figura. Además, encontramos esta carnalidad directamente en la cutis de Inocencio X. En efecto, su rostro no es en absoluto idealizado, sino enrojecido y un poco inflado, sus mejillas rosas y brillantes. La fineza de las manos y la prenda de encaje blanco suavizan este realismo. Un realismo que no gustó al Papa quien opinó que el retrato era “demasiado veraz”. Entonces, el realismo de los detalles impresionante y el carácter ilusionista que se da en el cuadro de Velázquez no aparecen en el cuadro de Bacon como vamos a comprobar, sino que se centra en la representación de la sensación.

Francis Bacon, Tres Estudios de una Crucifixión,1963.

B) … hasta la sensación

¿Dónde encontramos entonces la supuesta carnalidad del pintor irlandés? En su interesante estudio sobre el artista, Gilles Deleuze en Francis Bacon, Logique de la sensation[1], afirma que la carne se encuentra en el grito además del uso de una materia bruta y espesa. Estos rayos dorados o esta lluvia amarilla anulan como tiros de una metralla el establecimiento de una imagen fija. Consumen el espacio del Papa que está relegado a las tinieblas al contrario del Papa de Velázquez que se impone y ocupa todo el espacio del cuadro. Borrosa, barrida, como hemos dicho, la imagen del Papa de Bacon flota entre curvas amarillas que materializan una jaula. Impiden que el personaje escape. Entonces lo que le queda al espectador es el grito. Un grito que, según Sancho Tuleda Antonio se sitúa al “(…) umbral de vaciado de los cuerpos”[2]. Así, se disuelve la carne mientras permanece el soporte óseo de los dientes; el cuerpo se nos escapa, nos da toda esta sensación absoluta del sufrimiento. Como en la obra de Chaïm Soutine, el hombre es representado deforme, se sitúa entre el hombre y el animal. Sin embargo, este entre-dos, esta carcasa en potencia, nos emociona. En efecto, al eliminar la representación realista de una carne como François Boucher o Rembrandt, Bacon se concentra en la esencialidad de un elemento que es la boca materializada en un grito; nos hace visible lo invisible y nos hace audible lo insonoro. Así, nos encontramos “golpeados” por este grito:

“(…) Innocent X crie, mais justement il crie derrière le rideau, non seulement comme quelqu’un qui ne peut plus être vu, mais comme quelqu’un qui ne voit pas, qui n’a plus rien à voir, qui n’a plus pour fonction que de rendre visibles ces forces de l’invisible qui le font crier, ces puissances de l’avenir.”[3]

Entonces,  la carnalidad de este retrato existe en la sensación, en la carne viva de la acción del grito que manifiesta una tragedia humana. Esta cicatriz formada gracias a las pinceladas y la paleta a la vez oscura y brillante, caracteriza la visión táctil de Bacon. Sentimos la muerte, sentimos la tragedia, sentimientos que se materializan en cada elemento del cuadro: líneas verticales, curvas amarillas, figura del Papa crispado en su trono, desagregada y grito eterno que nos impide ser indiferente ante el mismo. La carnalidad no reside entonces en el carácter ilusionista de la pintura sino en la representación de un sentimiento.

  C) El poder fulgente y el poder en desagregación

Del mismo modo, es imposible también ser indiferente ante el cuadro de Velázquez. En efecto, esta obra gracias a su calidad estética pero también a su realismo nos hace penetrar en los estados anímicos del Papa. La atmósfera solemne que se destaca del cuadro da indicios sobre su conciencia del poder y su inteligencia vivaz, manifestada sobre todo por esta mirada a la que se enfrenta directamente el espectador. Su vigor y potencia, atestadas por hechos biográficos como lo atestiguan su denuncia del tratado de Westfalia en 1648 y su persecución de los cardenales Francesco y Antonio Barberini por sus abusos, surgen de la riqueza que hemos señalado, simbolizada por la púrpura, el rico traje y los dorados del trono, además de revelar la extrema potencia del Papa, nos revela su personalidad: seguro de sí, receloso y severo. Así, accedemos a la psicología de Inocencio X. Quizás por eso el Papa exclamó que era “demasiado veraz” porque representaba su intimidad y le presentaba “desnudo” corporalmente y mentalmente, ante su público.

El poder representado por Velázquez es entonces fulgente y radiante, magnífico y todo poderoso. Francis Bacon lo transforma en lo que hemos llamado un poder en desagregación. En efecto, el carácter solemne y real del poder espiritual se convierte en una terrible y fugaz ejecución. El Papa desaparece en las tinieblas. Algunos como Andrés Merino han interpretado el trono como una silla eléctrica. Lo que está claro es que estamos sometidos a una figura del dolor, que sufre una impotencia y la vanidad de su poder. El hombre más potente es miserable. ¿Una figura papal que se podría comparar de cierto modo con una Vanita? En todo caso corresponde a la representación del fracaso humano, en la que se proyectan los propios estados anímicos del pintor. En una entrevista con el crítico inglés David Sylvester, Bacon declaraba:

“Este Papa me atormenta y me ofrece toda clase de impresiones y hasta (…) dominios de la imaginación”[4].

Así, verdadera obsesión para el pintor que no pudo soportar su confrontación con la obra original y trabajó solamente a partir de fotografías, el Papa representa al padre[5], el poder autoritario y sobre todo el espíritu traumatizado del siglo XX que sufrió la Segunda Guerra Mundial. Por eso Bacon utilizó las lentes de Pío XII, figura de defensor de los derechos humanos contra el nazismo. Pero esta figura está encarcelada, atada a su trono, sufriendo una desesperanza extrema. ¿El progreso y la justicia serían sólo estafas? ¿Fueron vanas estas luchas contra el odio absoluto? No del todo porque Bacon se inspiró también en las fotografías de dictadores tomadas en la prensa de la época, para representar la cara de Inocencio X. El pintor, encierra entonces el horror humano, los dictadores, en una jaula que admite lo grotesco. En efecto, a través de los disfraces de la autoridad papal se mezclan el amor y la muerte, la repulsión y la belleza del alma, dictadura y libertad. Pero, todos estos binomios están reunidos bajo el sello de la tragedia como si condenara a la represión pero al mismo tiempo no tuviera esperanza en las luchas justas del porvenir. Entonces, tenemos la emanación del espíritu crítico del pintor materializado en un objeto: el Papa. Este cuadro corresponde a un proceso sensible y obsesivo:

“Tratan de convertir un cierto tipo de sentimiento en algo visual… La pintura es la representación sobre el lienzo de nuestro propio sistema nervioso”[6], decía Bacon de sus propias obras.

¿Una obra que admite la catarsis? Pues, puede ser, lo que no es el caso del cuadro de Velázquez.

Además,  la desagregación del poder se efectúa con esta energía dispersa en todo el cuadro que es el sarcasmo feroz, hasta grotesco, directa proyección del sentimiento del pintor. Pero, si sentimos la muerte en esta pintura de lo absurdo en la cual este último toma un valor expresivo coherente, sentimos también la vida. En efecto, pensamos que a la violencia de lo representado, se opone la violencia de la sensación. Porque la sensación en sí misma es vida. Además, lo que resalta es el juego con una risa sarcástica sobre el malestar profundo del hombre del siglo XX, renovando la realidad. Gilles Deleuze lo expresa muy bien:

“On doit rendre à Bacon autant qu’à Beckett ou à Kafka l’hommage suivant : ils ont dressé des Figures indomptables, indomptables par leur insistance, par leur présence, au moment même où ils « représentaient » l’horrible, la mutilation, la prothèse, la chute ou le raté. Ils ont donné à la vie un nouveau pouvoir de rire extrêmement direct.”[7]

Entonces, gracias al goce de la risa se encuentra lo salvaje, la rebelión. Esta rebelión emana de la pintura misma que refleja una visión crítica. Así, Bacon toma distancia con la realidad para ofrecernos otra visión de la realidad, la suya, absurda y crítica. Por eso, comprobamos que el cuadro vive de los estados anímicos de Francis Bacon, tanto como el cuadro original vive de los estados anímicos del Papa que interpretamos en parte y que el pintor sevillano supo representar con genio.

Penetrar la psicología de un personaje y expresar su propia psicología de artista son una de las claves del diálogo entre las dos obras de Diego de Velázquez y de Francis Bacon. En efecto, Velázquez realizó una obra en la cual la mente y la personalidad del Papa se transparentan mientras Bacon reinterpretó según una visión crítica, sensible y personal el retrato de Inocencio X. Si ofendió el gusto, ofreciendo una figura dolorosa y casi cadavérica del Papa fue para cristalizar el problema existencial de la identidad del hombre del siglo XX. Esta absurdidad que es una figura autoritaria y respetada así torturado y desapareciendo en el fondo oscuro del lienzo, está completamente ausente en el cuadro de Velázquez porque no era su propósito original. Además, la carnalidad es otra de las claves de diálogo entre las dos obras. Está presente de manera esencial en todo el cuadro de Diego de Velázquez y está presente en el grito de Inocencio X travestido de dictador y defensor de los derechos humanos. El poder ofrece entonces una visión artificial del hombre que se inventa potente mientras es simplemente humano, lleno de deficiencias. Unas deficiencias que no resaltan en el cuadro de Velázquez. Comprobamos entonces cómo una obra de arte puede ser reinterpretada de manera totalmente inédita por parte de un artista y cómo confiere aún más eternidad y universalidad a su modelo.

Bibliografía:

–        ACEVEDO, Beatriz, “The screaming Pope: Imagery and leadership in two paintings of the Pope Innocent X”, Leadership, v.7, febrero 2007.

–        DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, Logique de la sensation, Seuil, 2002.

–        FICACCI, Luigi, Bacon, Taschen, 2005.

–        MERINO, Andrés, “Bacon o los rayos de una obsesión”, Revista de Arte, 16 de febrero de 2009.

–        TULEDA ANTONIO, Sancho, “Gilles Deleuze y el tacto en pintura: El Grito tangible de Francis Bacon”, Revista de Filosofía, v.29, n. 49, enero de 2005.

–        WOLF, Norbert, Velázquez, Taschen, 2006.

Para saber más sobre Francis Bacon, un documental en 6 partes (You Tube):


[1]    DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, Logique de la sensation, Seuil, 2002, pág. 20.

[2]    TULEDA ANTONIO, Sancho, “Gilles Deleuze y el tacto en pintura: El Grito tangible de Francis Bacon”, Revista de Filosofía, v.29, n. 49, enero de 2005, pág. 49-75.

[3]    DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, Logique de la sensation, Seuil, 2002, pág. 41.

[4]    Citado en TULEDA ANTONIO, Sancho, “Gilles Deleuze y el tacto en pintura: El Grito tangible de Francis Bacon”, Revista de Filosofía, v.29, n. 49, enero de 2005, pág. 49-75. Fuente original: SYLVESTER, David, Francis Bacon interviewed, Londres, Thames and Hudson, 1975, pág. 24.

[5]    El padre para Bacon es una figura autoritaria que experimentó en su propia vida: al descubrir su homosexualidad, el padre del artista le rechazó lo que le obligó a una autonomía forzada y a viajar entre Berlín y Londres.

[6]    Citado en TULEDA ANTONIO, Sancho, “Gilles Deleuze y el tacto en pintura: El Grito tangible de Francis Bacon”, Revista de Filosofía, v.29, n. 49, enero de 2005, pág. 49-75.

[7]    DELEUZE, Gilles, Francis Bacon, Logique de la sensation, Seuil, 2002, pág. 42.

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